مروری بر سرنوشت ویولن در ایران – دکتر مسیح افقه – ماهنامه 23 جلا
مروری بر سرنوشت ویولن در ایران
دکتر مسیح افقه
ورود ساز ویولن به کشور ما در زمان مظفرالدین‌شاه اتفاق افتاد و به واسطه فیزیک نوازندگی آن بلافاصله مورد استقبال نوازندگان کمانچه قرار گرفت. بسیاری از نوازندگان کمانچه به‌دنبال نوازندگی ویلن رفتند و در واقع کمانچه های خود را بر زمین گذاشتند. در حدود ١٣٠٧ که استاد علینقی وزیری به اصطلاح آن روزگار از فرنگ برمی‌گردد و مدرسه موسیقی خودش را تاسیس می کند متوجه می‌گردیم که او یک نگاه دیگری به نوازندگی ویولون دارد و استنباط وی بر این پایه‌گذاری شده که برای ویولن ایرانی باید به شیوه دیگری نوازندگی اتفاق بیفتد یا به بیان دیگر نت نویسی شود. البته وزیری واقعاً در آن سال‌ها و پس‌از آن فرصتی پیدا نمی کند که خودش مکتب ویولن را پایه‌گذاری کند. خالقی در جلد دوم کتاب سرگذشت موسیقی اشاره می‌کند هرکس که در آن سال‌ها برای آموزش موسیقی به مدرسه وزیری مراجعه می کند و ادعا می‌کند که نوازنده ویولن است و قصد ثبت نام در مدرسه علینقی وزیری را داشت می گوید، که حتماً این نوازندگی به شیوه کمانچه است و باید روش شما عوض شود. اما چنانچه اشاره شد خودش نیز این فرصت را پیدا نمی کند تا اصلاحات لازم را در شکل و ساختمان نوازندگی این ساز به انجام برساند. علی‌رغم این‌که علینقی وزیری خود دو دفتر ویولن را نوشته است و از مطالعه آنها می توان بخشی از نگاه او را به نوازندگی ویولن دریافت، به‌هرحال درک این موضوع آشکارا آشنایی کامل وی را با ویلن تایید می کند.
اما پایه‌گذاری مکتب ویولن توسط ابوالحسن صبا اتفاق می‌افتد و او که از بهترین شاگردان و شاید بهترین شاگرد علی نقی وزیری است و به قول خالقی زمانی که در مدرسه وزیری ثبت‌نام می‌کند خودش یک استاد کامل بوده و به نوازندگی ساز کمانچه هم آشنایی کامل داشته و نزد حسین‌خان اسماعیل‌زاده تحصیل نوازندگی کمانچه کرده بوده. جز اولین شاگردانی است که در مدرسه وزیری ثبت نام کرده است. در هر صورت، او است که مکتب ویولن را پایه‌گذاری کرده و ردیف‌ها و قطعاتی را که برای ویولن می نویسد. آثاری که پایه و اساس بسیاری آثار دیگر نوازندگان می شود برای آنهایی که شاگردش بوده‌اند و یا برخی که هم‌عصر با او هستند مثل ابراهیم منصوری، رضا محجوبی و حسین یاحقی شاید و از این‌دست به نوعی الگو محسوب می گردد. باید اشاره داشت که استادان نامبرده پیشتر از شاگرد حسین‌خان اسماعیل‌زاده بودند و کمانچه را نزد او یاد گرفته بودند.
در هرصورت پایه‌گذاری مکتب ویولن توسط ابوالحسن صبا گام بسیار بزرگی است در توسعه ادبیات موسیقی ایران چرا که وی بی شک یکی از بزرگترین جمله پردازان در ردیف دستگاهی و یکی از بی نظیرترین نغمه پردازان در خلق آثار مستقل موسیقی ایران محسوب می شود. صبا در حقیقت مالک یکی از خارق العاده ترین هوش های موسیقی کشور ما بوده و با تیزبینی منظور وزیری را تغییر شیوه نوازندگی ویلن درک می‌کند و وقت و نبوغ بسیار زیادی را خرج پایه‌گذاری مکتب ویولن نموده است.
در همین زمینه هست که می‌بینیم آثاری که او خلق می‌کند آن‌چنان در بین هم عصران او مورد توجه قرار گیرد که در واقع باید گفت در آن سال‌ها و شاید پیش‌از سال‌های ١٣١٩ که رادیو ایران تاسیس می شود در تهران آن زمان صدای ویولن در حقیقت پنجه ابوالحسن صبا است و او است که دیالوگ‌های موسیقی ایرانی را که به آنچه در زمان ما شنیده می شود بسیار نزدیک کرده است و اگر منصفانه قضاوت کنیم او با شیوه و منتبی که برای سار ویلن برپا نمود سر منشا ادبیات نوین موسیقی ایران شد یعنی همان ردیف هایی و قطعاتی که خلق کرد و به شاگردانش درس داد. مخصوصاً برای فرم چهارمضراب در موسیقی ایران خلاقیت و ابداعات بسیار بدیعی را انجام می دهد و همین سبب می‌شود که درواقع تکنیکی برای ویولن خلق شود و اساس نوازندگی نسل بعدی را به خودش اختصاص دهد. البته باید اذعان‌داشت بسیاری از آثاری که صبا در آن دوران خلق کرده یعنی پیش‌از سال‌های ١٣٣٦ که زمان درگذشت وی است، هنوز هم از مشکل‌ترین قطعات ادبیات ویولن هستند و نشان می دهد که خالق این اثر یعنی ابوالحسن صبا چه نگاهی در مهندسی نوازندگی ویولن داشته است.
اما نکته‌ای قابل توجه آن است که وی در سال ١٣١٩ به رادیو ایران دعوت می شود به همراه استادان دیگری مثل علینقی وزیری، حبیب سماعی، علی‌اکبر شهنازی و از این‌دست و همچنین در سال‌های ١٣٣٥ که برنامه‌های گل‌ها در رادیو ایران با همت داود پیرنیا راه‌اندازی می‌شود شاگردان مکتب وی هم به رادیو راه پیدا می‌کنند و بر اساس مکتب ویولن صبا آثاری را خلق می‌کنند که این آثار در نوبه‌ی خودشان هرکدام قابل‌تأمل هستند.
البته بسیاری از این شاگردان مکتب صبا هر کدام از استادان زمان ما هستند آنها بخشی از نبوغ خودشان را در بخش موسیقی کلامی خرج می‌کنند ولی در قسمت نوازندگی هم هر کدام دارای آثار بسیار ارزشمندی هستند که آنها هم در جای خود عاملی هستند برای تکوین مکتب ویلن ایرانی و به بالندگی ادبیات این ساز کمک شایانی نموده اند و در نهایت باعث جلب مخاطبین بیشتری به این ساز شده اند. آنها نیز همانند استادشان (ابوالحسن صبا) در زمینه نوازندگی ویولن ایرانی به درجات قابل‌توجهی از نوازندگی در مکتب ویلن ایرانی رسیدند اگرچه همانند استاد خود مکتبی را مستقل ایجاد نکردند اما در شیوه خود هریک از اثر گذارترین نوازندگان موسیقی ایران بودند. البته یک سوی این ماجرا مکتب ابوالحسن صبا و یک سوی دیگر تأثیرات و علینقی وزیری بر هنرستان موسیقی است.
روح‌الله خالقی شاید در حدود اوایل دهه بیست خورشیدی وقتی که رئیس هنرستان موسیقی می شود کتبی را برای آموزش ویولن طراحی می‌کند که کتب مذکور نیز در فضای آموزشی این ساز بسیار تاثیرگذار هستند هرچند که طراح کتاب در میانه های کتاب دوم هنرستان که برای سال دوم هنرستان نوشته شده صراحتاً ذکر می‌کند که شاگردان هنرستان باید حتماً ردیف‌های ویولن استاد ابوالحسن صبا را بنوازند و تا جایی که نگارنده مطلع است بسیاری از آنها درعین‌حال که در هنرستان نزد معلمین هنرستان کار می‌کردند نزد صبا هم رفته بودند و ردیف او را نیز به موازات آموزش کتب هنرستان موسیقی کار می‌کنند. بنابراین، متد هنرستان و ردیف‌های استاد ابوالحسن صبا باعث می‌شود که انتشار وسیعی در مخاطبان آموزشی ساز ویولن ایرانی و همچنین فارغ‌التحصیلی آنها ایجاد گردد. در ادامه باید اضافه نمود که استفاده از فارغ التحصیلان مورد اشاره در فضاهای هنری خصوصاً در رادیو از تاثیرات دو آموزش موازی بود. در سال های مذکور ارکسترهایی در رادیو ایران تشکیل‌شده بوده و نیاز به وجود نوازندگانی که با ویولن ایرانی و موسیقی ایران کاملاً آشنایی داشته باشند احساس می گردید. فارغ التحصیلان هنرستان موسیقی با تکنیک جدید ویولن ایرانی (بدون این‌که به تکنیک کمانچه اتصالی داشته باشد) را در هنرستان و مکتب استاد صبا آموخته بودند و می توانستند در چنین ارکسترهایی در کنار شاگردان صبا آثار تنظیم شده را اجرا کنند. بدون شک بخش قابل ملاحظه ایی از این آثار ضبط شده محصوب این فرایند آموزشی است. در واقع باید بشکل واضحی اشاره نمود بسیاری از آثاری که احتمالاً در سال‌های ١٣٣٥ تا ١٣٥٧ که برنامه‌های گل ها ادامه داشته توسط همین فارغ‌التحصیلان از هنرستان موسیقی ضبط شده است.
در راستای آموزش مکتب ویلن ایرانی خصوصا نوشته های صبا لازم به تاکید است که پس‌از درگذشت استاد (١٣٣٦) هم تمامی شاگردان وی ردیف‌های او را در کلاس‌های خودشان درس داده‌اند و به‌عنوان پایه و مبنا در اصل محتوی موسیقی ایران قرار داده‌اند و برخی نیز که پس از اتمام ردیف ها و قطعات استاد صبا، مطالب خودشان هم در کلاس تدریس کردند.
درهرصورت این زمینه ویولن ایرانی بوده اگرچه که در هنرستان عالی موسیقی هم که توسط خاندان مین‌باشیان پایه‌گذاری شده بود اعتقاد بر این بود که نوازندگی ویلن و بطور کلی باید به شیوه ویولن کلاسیک باشد و برهمین اساس نوازندگان و استادان و معلمینی را از اروپای شرقی به کشور دعوت کردند که نوازندگی ویولن کلاسیک را تدریس می‌کنند که پایه‌ای شد برای تشکیل ارکستر سمفونیک در تهران، اما مخاطب موسیقی کلاسیک یا موسیقی جهانی در تهران همان زمان هم خیلی زیاد نبود و تمایل عموم مخاطبین در حوزه موسیقی، به موسیقی ایرانی بود خصوصاً که بلاغت در مکتب صبا و شاگردانش به حد اعلا رسیده بود و بیان‌های بسیار نافذی را در موسیقی ایرانی داشتند و این یکی از مهم‌ترین نکاتی هست که در مورد ویولن پیش‌از میانه های دهه پنجاه خورشیدی خودنمایی می کرد.
در اوایل دهه پنجاه تا بخش‌های میانه بتدریج در فضای موسیقی کشور زمزمه‌هایی از برخی بخش‌هایی که در حوزه موسیقی فعال بودند برخاست که ویولن اصالتاً ایرانی نیست و باید کمانچه جایگزین آن شود و این زمزمه‌ها از همان ذهن‌هایی نشأت گرفت که موسیقی کلاسیک ایران را موسیقی سنتی خطاب کردند و روی آن اصرار ورزیدند و توانستند با سلسله فرایندهای اداری در سیستم هنری و فرهنگی کشور افراد را مقداری متوجه خودشان کنند و این رجعت به گذشته سبب شد تا حضور ویولن در جامعه شروع به زوال کند و در واقع مقدمات نقصان مکتب ویولن ایرانی در کشور فراهم شد.
البته تا سال ١٣٥٧ که برنامه‌های گل‌ها در رادیو ایران کماکان پخش می شد استادان ویولن که از آهنگ‌سازان بزرگ کشور هم بودند کماکان تا حدودی فعالیت داشتند و البته برخی مقداری در سیستم رادیو رنجیده‌خاطر شدند مثل پرویز یاحقی که ارجاع آن به مصاحبه استاد فقید فرهنگ شریف لازم است (مصاحبه فوق در اینترنت قایل دسترسی است).
استاد فرهنگ شریف دلایل این عناد را به وضوح ذکر کرده اند. ولی به‌تدریج پس‌از انقلاب اسلامی که عملاً رادیو برنامه‌های سیستماتیکی در حوزه موسیقی نداشت ویولن رسماً از موسیقی ایرانی خط خورد و سردمداران حذف ویولن هم از این اتفاق به‌شدت استقبال کردند و سعی کردند کمانچه را جامعه موسیقی ایرانی تقویت کنند. ولی متأسفانه کمانچه هم نتوانست ادبیات منسجم و به شکل تدوین شده ای را تا به امروز به خودش اختصاص دهد و یک آنارشیسم در حوزه محتوایی و حتی آموزش آن وجود.
اما سرنوشت ویولن چه شد؟
خب تقریباً پس‌از گذشت دهه اول انقلاب در سال ١٣٦٧ که جنگ هشت ساله هم تمام شده و تا حدودی توجهات به حوزه موسیقی مجدداً فراهم شده بود عده‌ای در در سیستم فرهنگی و هنری کشور روی ویولن کلاسیک یا ویولن به عنوان ساز جهانی کار کرده‌اند و سعی کردند که آموزش آن را در کشور به صورت فراگیر رقم بزنند. البته مؤسسات و انتشاراتی که کتب این روش‌های آموزشی ویولن را در اختیار قرارداد فعال شدند و کتب بسیار زیادی هم منتشر شد، شاید انگشت شمار شاگردانی از استاد صبا که هنوز در قید حیات بودند به شکل خصوصی ویولن ایرانی را تدریس می‌کردند ولی همانند دهه چهل یا قبل از آن فراگیر نبود و آنقدر نبود که از رسانه جمعی شنیده شود هرچند که در رسانه صداوسیما بعدها مجدداً سعی شد که از ویولن دل‌جویی شود و برخی از استادانی را که در این زمینه فعال بودند مثل مرحوم استاد اسدالله ملک را دعوت کردند و برنامه‌هایی هم از ایشان ضبط شد اما بخشی از آن استادان رخ در نقاب خاک کشیده بودند مثل مرحوم استاد حبیب‌الله بدیعی و پرویز یاحقی و امثالهم.
شاید آخرین نفری که در این نسل وجود داشت مرحوم مهندس همایون خرم بود که فارغ از توصیف هستند. وی ویولونیست بسیار برجسته و آهنگ‌ساز بسیار شناخته شده‌ای بود اما باز با این وجود مکتب ویولن ایرانی نتوانست رسماً در جامعه به درخشش سال‌های قبل حضور داشته باشد چرا که زمینه های گسترش آن توسط گروهی از موسیقیدانان تخریب شده بود.
اما ویولن کلاسیک هم موفق نبود و علی‌رغم این‌که شاید آمارها نشان می‌دهد بسیاری از بخش‌هایی که به حوزه آموزش این شیوه از نوازندگی مربوط هستند عملا درنهایت محصولات چندانی نداشتند که به عرصه ظهور برسد و در روی صحنه‌های موسیقی کشور بعنوان مثلا تکنواز جایی جدی در پرونده شنیدار مخاطبان موسیقی برای خود اختصاص دهد. محسوس بود که آموزش ویولن کلاسیک یا ویولن به‌عنوان ساز جهانی در هرجایی که آموزش اتفاق می‌افتاد در درجه اول می توانست نیاز های گروهای کوچک زهی و در نهایت بکار گیری در ارکسترهای سمفونیک داشته باشید در حالیکه رسماً به‌غیر از تهران هیچ کجا از کشور ارکستر سمفونیک وجود نداشت. مضاف بر آن در تهران هم آنقدر سولیست ویولن کلاسیک وجود نداشت و باز شاید به تعداد انگشتان یکدست به زحمت می‌رسید که بتوان چیزی شنید که قابل قابل مقایسه با نمونه‌هایی باشد که شاید در موسیقی غرب هم ما می‌شنویم.
بنابراین با تمام آموزش فزاینده‌ای که در رشته ویولن کلاسیک وجود داشت اما این رشته هم نتوانست در کشور جای مناسبی را باز کند و حتی گسترش معنی داری داشته باشد در حدی که تولیدات آموزشی آن بتواند در جامعه مؤثر باشند. چراکه در درجه اول این شیوه در عمل نمی‌توانست ارتباط فرهنگی با مخاطب آموزشی برقرار کند. بسیاری از علاقمندان ویلن در زمان ورود به این فضا های آموزشی رسما نمی‌دانستند که سرنوشت آموزش شان به کجا ختم خواهد شد چرا که نمونه‌های آن را در رادیو یا رسانه‌های جمعی پیش از ورد به دوره آموزشی نشنیده بودند. در واقع باید گفت که نمونه های پخش شده از رسانه رادیو نیز به نوعی به ضبط شده های آرشیو رادیو از ویولن هایی که در گذشته و یا بعضا نمونه‌هایی که پس‌از انقلاب به هر شکل ضبط شده بودند به ویولن ایرانی مرتبط بود و درنهایت مخاطبین آموزشی هم که در سراسر کشور در مؤسسات آزاد یا هنرستان ها و دانشگاه‌ها و نظایر آن ها تربیت می‌شدند به سامان صحیحی نرسیدند.
امروز که در این مورد این مطلبی به اجمال ارائه می‌گردد نمی توان تعداد نوازنده که در حد فارغ التحصیل از نوازندگان شاخص ویلن کلاسیک در کشور را نام برد که حاصل این سی چهل سال آموزش ویلن کلاسیک باشند. بنابراین جایگزینی ویلن تحت عنوان ساز جهانی به هیچ‌عنوان نتوانست سرنوشت ماندگاری را برای ویولن کلاسیک رقم بزند. این در حالی است که در رشته این ساز چنین اتفاقی در مورد ویولن ایرانی فی الواقع مشاهده شد. قابل نتیجه گیری است که تفاوت‌های فاحشی بین مسیر ویلن کلاسیک و ویولن ایرانی در مقایسه با آن رخ در کشور ما رخ داده است.
از سوی دیگر کمانچه هم نتوانست آن جایگاه منسجم مطلب را در جامعه ایرانی به دست بیاورد و هر معلمی به شیوه خودش آن را درس داد. به‌علاوه این‌که از کمانچه هم ردیف مستقلی نقل نمی‌شد اگر هم بعضی از ردیف حسین‌خان اسماعیل‌زاده که استاد نوازندگی در دوره قاجاریه و پهلوی اول بوده است نام بردند هیچگونه منتشرشده ای را از این ردیف در موسیقی کلاسیک ایران دیده نمی شود. بسیاری از استادان کنونی نیز نزد استاد علی‌اصغر بهاری کار کرده بودند که خود این استاد نیز فاقد ردیف بود بنابراین هر کسی به شیوه‌ای درس داد و یک عده‌ای هم اتودهای ویولن کلاسیک را در کمانچه بردند. به‌هرحال آنارشیسمی در کمانچه اتفاق افتاد که باعث شد که آن هم به سامان قابل توجهی نرسد و حتی اگر فارغ از هرگونه برداشت یک جانبه برآیند آموزشی کمانچه را با آموزش ویلن دوران صبا و شاگردانش مقایسه نمود، چنین برداشت خواهد شد که علی‌رغم این که تریبون ساز‌های کششی کشور در اختیارش بوده در حوزه همان موسیقی سنتی رسماً از ویولن مکتب صبا هم عقب‌تر است. در واقع به‌هیچ‌عنوان هیچ موسیقی‌دانی نمی‌تواند اظهار نماید کمانچه ای که امروز در فضای موسیقی ایرانی ارائه می‌شود با ویولنی که در ١٣٣٤ استاد صبا، قابل‌مقایسه است. هنوز هم هم مطلب ویولن و هم تکنیک آن به‌مراتب از کمانچه جلوتر است حالا این که چه دلایلی داشت که عده ای واقعاً آن زمزمه‌ها را در اوائل دهه پنجاه برای زوال ویولن ایرانی سر دادند و سعی کردند که ویولن ایرانی را صحنه هنر موسیقی ایران حذف کنند قابل تعمق است.
بنظر می رسد که این طراحی برای حذف ویلن، در حقیقت حذف نوازندگان و استادان آن بود و بیان این نقطه نظر که ویلن ایرانی نیست نوعی بهانه تراشی فرهنگی بود. ولی در مقابل بعد از انقلاب که ویولن کلاسیک جایگزین مکتب ویلن ایرانی شد و با ادبیاتی که برای ویولن ایرانی به کار برده شد همه صاحبان آن تفکر تلاش برای دفن کردن ویلن را بکار بردند تا این ساز را حتی به مرحله انحطاط خودش نزدیک کنند. در این میان نه از ویولن کلاسیک بعنوان ساز جایگزین هیچ نتیجه‌ای گرفته شد و نه ازهمتای ایرانی آن کمانچه نتیجه چندانی به دست آمد که بتوان به‌عنوان یک ادبیات مدون و قابل تعمیم در حوزه کمانچه نوازی از آن بهره برد.
به‌همین دلیل آنچه که در این شاید چهار دهه بر ویولن و فضای موسیقی کشور گذشت اولا در حوزه ویولن کلاسیک نتیجه بخش نبود و در حوزه ویولن ایرانی هم در عمل شخصیت‌هایی که بتوانند همانند نسل گذشته خودشان مولد باشند و آثاری را به حوزه ادبی نوازندگی ویولن اضافه کنند که در جامعه موسیقی ایرانی قابل انتقال و قابل توسعه باشد دیده نشد. شاید اگر منصفانه ارزیابی کنیم شرایط رشد آن در صف اول فرهنگی (جامعه موسیقدانان) مطلقا نبود و تابعیت از آن نسل های جدید تر نیز کمتر آشنایی با آثار نوازندگی اسلاف این ساز در فرهنگ ایرانی داشتند.
با تشکر از استاد مسیح افقه که این متن را برای انتشار در اختیار ماهنامه جلا گذاشتند.
منبع ماهنامه 23 جلا – اندیشه روز
